Resumen: Se hace un recorrido por la trayectoria del novelista argelino Mirzaq Beqktash (1945-2021), uno de los grandes desconocidos de la literatura argelina contemporánea en el mundo árabe y Europa. Su aportación a la novela árabe moderna debe ser puesta de relieve, así como su enfoque vanguardista sobre la intersección entre arte y política en sus obras, en especial a través de su novela Dam al-gazal («La sangre de la gacela») donde describe su propia muerte a consecuencia de un atentado sufrido en 1993, hecho este último real, y, de paso, realiza una serie de consideraciones sobre la perdurabilidad y lo extinguible. El asesinato aquí del escritor constituye una parábola del «patricidio» de Argelia, a partir de un sutil juego de paradojas y pasajes oníricos donde se realiza un ejercicio literario que representa el sumum narrativo de nuestro autor. Ironía, simbolismo y un renovado sentido del compromiso ideológico se conjugan, junto con la ficción literaria y la deconstrucción de las estructuras narrativas tradicionales, con un entorno social, histórico y político sumido en la violencia propia de la llamada «década negra» ( (العشرية السوداء en los noventa del siglo pasado.
Palabras clave: Literatura argelina,Mirzaq Beqtash,autobiografía,novela política,la muerte literaria.
Abstract: The focus is placed on the figure of the Algerian writer Mirzaq Beqtash (1945-2021) and his narrative production which has not received the attention and praise that it deserves in its Arabic context. We try to demostrate how its production is one of the most creative in the scope of modern Algerian and Arabic novel, as it is deeply characterized by his cultural and social foundations which we can appreciate, specifically, in his short novel Dam al ghazal (“The gazelle´s blood”). In this particular “autobiography”, he depicts the story of the assessination attempt he suffered in 1993, and, at the same time, invests this dramatic affair to build up an own dissertation about the environment of violence that his country was suffering at that time. As we try to contend, the story of his own death is the telling of the current problematic living of his own country, as he develops a unique expressive and discursive style made up by irony, simbolism and a particular mode of engagement with his social and political environment, as his country was being shocked by an unprecedented violence wave during the so called “black decade” of the nineties (العشرية السوداء ).
Keywords: Algerian Literature, Mirzaq Beqtash, autobiography, political novel, fictional death.
ملخص: يتناول المقال سيرة الكاتب مرزاق بقطاش (1945-2021) وإنتاجه الروائي، الذي لم ينل قدره الكافي من التقدير والاعتبار، وكذلك تأثيره في تطوير فن الرواية جزائريا وعربيا، كما يسلّط المقال الضوء على أهم مكوناته الثقافية والاجتماعية والسياسية، علما أن بقطاش كان أديبا وصحافيا ورساما في آن واحد. ثم سنتوقف عند مفهومه للتجديد السردي، تحديدا في روايته «دم الغزال»، وبالأخص سبل توظيف هذا المفهوم في تجربته الشخصية مع الموت بعد محاولة الاغتيال التي تعرض لها سنة 1993، إذ أنه يستند إلى تلك الوقائع للتأمل في تجليات الفناء والزوال. ويتضح لنا أنه يستخدم محاولة الاغتيال تلك وكذلك مقتل عدد من الزملاء والأصدقاء والمعارف بمن فيهم رئيس الجمهورية للكناية عن أحوال بلاده المأساوية. هكذا، يتحول الموت بصفته ظاهرة فردية إلى قضية اجتماعية تختزل محنة تاريخ الجزائر المعاصر، في مقاربة أدبية وفلسفية تدلّ على مهارة كاتبنا في التعامل مع مادة غامضة وملتبسة كالموت دون التخلي عن أساليبه وتقنياته المعهودة المتسمة بالتهكم وقوة الترميز وتفكيك الآليات السردية التقليدية والالتزام بالواقع الاجتماعي-السياسي الذي اتسمت به «العشرية السوداء» في التسعينات من القرن الماضي.
الكلمات المفتاحية: الأدب الجزائري, مرزاق بقطاش, السيرة الذاتية, الرواية السياسي, الموت الروائي.
Artículos
La muerte definitiva del escritor que se había visto morir a sí mismo. El concepto de extinción y "Patria Herida" en Dam Al-Gazāl de Mirzaq Beqtash
إذا مات الأديب الذي شهد موته مفهوم الفناء والوطن الجريح في رواية «دم الغزال» لمرزاق بقطاش
THE DEFINITIVE ENDING OF THE WRITER WHO HAD SEE HIS OWN DEAD. THE CONCEPT OF EXTINCTION AND “WOUNDED HOMELAND” IN DAM AL-ĠAZĀL OF MIRZAQ BEQTASH
Recepción: 21/11/2022
Aprobación: 25/07/2023
يمثل مرزاق بقطاش (1945-2021) همزة الوصل بين رعيل مؤسسي الرواية الجزائرية الحديثة (ونخص بالذكر الطاهر وطار وعبد الحميد بن هدوقة بصفتهما الاسمين الأكثر شهرة في العالم العربي) والجيل المعاصر([1])، فتعود أول أعماله الروائية إلى سنة 1976 ( »طيور في الظهيرة « ([2])، تلتها لائحة طويلة من المؤلفات والقصص تُوّجت بروايته الأخيرة الصادرة قبل وفاته بأشهر وهي »مدينة تجلس على طرف البحر « ([3]) (2020). ويحتل المرحوم بقطاش مكانة بارزة في طليعة الروائيين الجزائريين المعاصرين على غرار نخبة من الروائيين الذين يكتبون بالعربية، فقد برهن طوال خمسين عاما من العطاء الأدبي على براعته في استخدام اللغة لأغراض فنية ولكن أيضا اجتماعية، ومهارته في إثارة قضايا ومواضيع تعبر عن الهوية الوطنية الجزائرية وهموم أبنائها. وأبرز الكثيرون بعيد مماته عن عمر ناهز الـ75 خصاله الأدبية وإسهاماته الفنية، سواء أكان على صعيد تنوع مواده الأدبية أو تحديد قسمات شخصياته أو تجاربه التعبيرية([4])، أو دفاعه المستميت عن اللغة العربية([5])، وهو دفاع لم يمنعه من استعمال الفرنسية بصورة مستمرة، وكذلك التزامه بالواقع الاِجتماعي الجزائري »عبر منظور يستند إلى الموروث الثقافي من جهة، وملامسة الحداثة من جهة أخرى « ([6]).
ليس من العسير على من يقرأ أعماله أن يلمس ثقافته الواسعة واطلاعه على علوم كثيرة، مما يخوله التطرق إلى مواضيع فلسفية وتاريخية واجتماعية أو ذات صلة بعلم النفس والرسم والنحت، فهو الكاتب الرقيق الذي كان يحب التلميح إلى عظماء الرسامين والفنانين الأوروبيين وهو في معرض الحديث عن تجربته الأدبية([7]). ويسعنا أن نقول شيئا مماثلا عن إتقانه لغات غير الأمازيغية، لغته الأم، والعربية، كما هو الحال مع كل من الفرنسية والإنكليزية. فكان قد درس اللغتين الأوروبيتين في شبابه وأجاد التخطيط بهما، لا سيما الفرنسية التي نقل منها إلى العربية عددا من مؤلفات رشيد بو جدرة وكذا أعمال عدّة كتّاب وباحثين فرنسيين من أمثال كليمانت ليبيديس([8]). كما أسهم اتصاله بحرفة الصحافة في أول مسيرته المهنية، بعد أن التحق بوكالة الأنباء الوطنية في أعقاب الإعلان عن استقلال البلاد، في تحديد ملامح إنتاجه الروائي على مستوى الأسلوب والثيمات المختارة، إذ أنه يتمسك في قصصه ورواياته بلغة سلسة ومباشرة تنأى بنفسها عن الإطناب والبلاغة الزائدة وكذلك »الفيهقة « كما وصفها الجاحظ في »البيان والتبيين». غير أنه حرص في الوقت ذاته على تجريد كتاباته من رذائل لغة الصحافة المتسرّعة، البعيدة في غالب الأحيان عن دقة العبارة وجمال الصورة وعمقها.
إن بقطاش كان عاشقا وفيا للجزائر وأحوالها ولا سيما لبحرها الأبيض المتوسط. لذا فإنه خصص حيزا كبيرا من طاقاته الأدبية لتدوين مراحل علاقته الغرامية مع البحر ورمزيته وتجلياتها بالنسبة للمواطن الجزائري. ونلمس بطولة البحر هذه ومركزيته في عناوين أعماله (كما في المجموعتين القصصيتين «جراد البحر»، 1978 و«المومس والبحر»، 1983) وكذلك في المواقع التي تقع فيها أحداث حكاياتها، حيث أن نسبة كبيرة من الأحداث المصورة فيها تجري جريانا في أماكن قريبة من البحر الأبيض المتوسط عامة أو على شاطئ مدينة الجزائر مسقط رأسه تحديدا. وتوقف «البحار النبيل» مثلما سماه واسيني الأعرج عند أبرز معالم تاريخ الجزائر الحديث، مشرفا عليها من مسكنه الأثير في العاصمة الجزائرية، فتناولت رواياته فصولا متميزة من وقائع البلاد قبل الاستقلال وبعده، وحظي البحر بحضور ملفت في أعماله، ولعل الحكم الذي يفتتح به روايته «خويا دحمان» يمكن أن يلخص علاقته الغرامية به: «أنت لا تتعب من البحر أبدا»([9]). ولا غرابة أن تكون الناقدة نوارة لحرش قد اختارت عنوان «ذلك الذي حكى البحر» لكتيّب جمعت فيه سلسلة من المقابلات مع بقطاش، علما أنها سبق وكتبت مقالات متفرقة عن أعماله([10]).
نعم، يضطلع البحر (الأبيض المتوسط) بدور كبير جدا في أعماله، بصفته رمزا ملموسا لمآلات تاريخ الجزائر قديما وحديثا. وتتأتى وظيفته المكانية من كونه حوضا كان ولا يزال مسرحا مستقرا للاقتتال والصراع فيما بين الدول المتشاطئة الراغبة في بسط سيطرتها عليه. رواية «نهواند»([11]) الصادرة في 2017 خير مثال على ما نقول، حيث يستحيل البحر الأبيض معتركا بين المسيحية والإسلام([12]). وقال بخصوص هذه المسألة:
«مطالعاتي المتعددة في تاريخ البحر الأبيض المتوسط بالعربية والفرنسية والإنكليزية تقول لي إن هذا البحر ما كان في يوم من الأيام بحر سلام وهناء، وإنما كان بحر صراع مستديم منذ الحروب البونيقية (المعروفة أيضا باسم الحرب الحنبعلية، ومن قبل الرومان باسم الحرب ضد حنبعل، هي حرب استمرت من سنة 218 ق م حتى سنة 201 ق م)، إلى أيامنا هذه. وليس أدل على ذلك من الزحف الاستعماري الذي ابتلينا به عام 1830. لقد اجتهدت من جانبي لكي أفتح ما يشبه الحوار الحضاري بين ضفتي البحر الأبيض المتوسط على الرغم من جميع المفارقات في هذا الشأن، وعلى الرغم مما يقوله أولئك الذين يمارسون السياسة في أيامنا هذه. هناك صراع دائم بيننا وبينهم، شئنا ذلك أم أبيناه. ومع ذلك ليس هناك بد مما ليس منه بد، أي الحوار حتى وإن انتفت قواعده»([13]).
وصار حيّ «باب الوادي» حيث أقام فترة من الزمن، بقلب العاصمة، منصة استثنائية يتابع من على شرفاتها أهم أحداث البلاد التاريخية، مثل الانتفاضة الشعبية على الاستعمار الفرنسي المستبد، وهو فصل من فصول «الصراع الدائم» المشار إليه سابقا. إذ أنه يصور للقارئ في «طيور الظهيرة» و«البزاة» ويشكلان ثنائية يعدهما الناقد محمد بشري خير مثال على «الفضاء السيرذاتي المشتبك والمتداخل والمتنوع الذي انفرد به مرزاق بقطاش»([14])، يصور الظروف القاسية والحرمان والبؤس الذي كان الشعب الجزائري يعاني منه في جميع أنحاء البلد بما فيها «باب الوادي» المشرف على الساحل، وهي شهادة على شرعية القتال الحامي الوطيس بين الثوار الجزائريين وقوات الاحتلال الفرنسي في منتصف الخمسينات([15])، ولذلك فإن باكورته هذه تسعى إلى «تصوير الايديولوجية الاستعمارية بكل أبعادها»، دون أن تتورع عن وصف وسائل الاضطهاد ومظاهر الاحتقار المعتمدة لدى المحتلين([16]).ومما يلون هذا الموقف القوي من آثار الاستعمار تلوينا أدبيا مثيرا هو توليته أهمية كبيرة لشخصية مراد الطفل المنقِّب دوما «عن تفسير لما يدور من حوله من أحداث في الحي» في ظل الوجود العسكري الفرنسي وما يحس به من نفور وكره تجاهه([17]).
وانصرف بقطاش في روايات لاحقة وتحديدا في ثلاثيته «براري الموت» إلى بعد آخر من أبعاد هذا العنف الاستعماري ألا وهو التهجم على النمط المعماري (الأندلسي العربي الإسلامي) في المدن الرئيسية كالعاصمة أو وهران، عن طريق إنشاء «المدن البديلة» أو الأحياء الأوروبية النمط في قلب المدن والأحياء المطلة على البحر، وهو جزء لا يتجزأ من «عنف ثقافة المركز»([18]). وفعلا يصادف من يزور مناطق ساحلية في الجزائر العاصمة ووهران وغيرهما أحياء بالكامل تشبه إلى حد ما المناطق السكنية الساحلية في جنوب فرنسا على سبيل المثال. وبدأت سياسة المحو المعماري في سبيل تغيير ملامح العمران الجزائري الأصيل بعيد الاحتلال الفرنسي في العام 1830، عن طريق القضاء على ما يعادل ربع الأحياء الشعبية الموجودة فيها، وتفاقمت الأوضاع نتيجة لقانون خاص أصدرته السلطات الاستعمارية في العام 1844 وأجاز لها مصادرة الأراضي المعمورة والخالية لبناء مجمعات سكنية جديدة لإيواء العسكريين والموظفين الوافدين من فرنسا([19]).
إن كان ثمة شيء ينازع الكاتب مرزاق بقطاش مدى حبه للبحر فهو عشقه اللغة العربية التي انتصر لها دائما، لدرجة أن اسمه ظل مرتبطا بشكل أو آخر بقضية العربية في الجزائر. واستمسك بلغة الضاد في رواياته وقصصه ومقالاته الصحافية وكذا في مقابلاته، تارة بالدعم الصريح لها وطورا باستهجان محاولات البعض المساس بها والإساءة إليها، كما هو الحال مع الاستعمار الفرنسي وجهوده المضنية الرامية إلى «القضـاء علــى الــتراث الثقــافي والحضـاري» للشعب الجزائري([20]). كما يتبين لنا في ما كتبه وتفوه به إيمانه بوجود رابط وثيق بين اللغة العربية والإسلام، وهو إيمان يشاركه إياه الكثير من الكتاب العرب مغاربة كانوا أو مشارقة ممن كتبوا ضد مناورات الاستعمار الأوروبي التفريقية. أي، بعبارة أخرى، أن بقطاش كان يرى في مثل هذه العلاقة العضوية بين المكونين الأساسيين للشعب الجزائري آلية مناسبة للتصدي للغزو الثقافي الاستعماري. وهو ما تفهمه الفرنسيون هم الآخرون حيث دأبوا على عرقلة انتشار العربية «فالتعريب بالنسبة لهم كان يعنى مزيدا من الأسلمة» فسعوا إلى اتخاذ أي تدبير يعاونهم في الحيلولة دون توسع رقعة الوعي الوطني على نطاق المغرب العربي([21]).
وعلى خلاف شركاء له في حرفة الكتابة من أمثال أمين الزاوي الذي بدأ يحبر بالعربية ثم انتقل إلى الفرنسية، أو رشيد بوجدرة ومسيرته العكسية تماما حيث بلغ الشهرة بالفرنسية قبل أن يتحوّل إلى العربية؛ فإن بقطاش شرع في الكتابة عبر بوابة اللغة العربية فتمسك بها طوال مسيرته الروائية. ومما يبرهن على حسه المرهف وشعوره بالمسؤولية الاجتماعية والثقافية أنه ربأ بنفسه عن التمرغ بالجدال اللغوي المشحون. وكان بقطاش قد ألف بعض المؤلفات المختلفة الأنواع والأشكال بالفرنسية وحتى بالإنكليزية، ممتنعا عن السقوط في فخاخ العصاب والانفصام والمماحكات المؤدلجة التي سقط فيها قسم من المثقفين الجزائريين. ولما كانت المسألة بينة بالنسبة له فإنه كان متشبثا برؤية ثاقبة منذ وقت مبكر جدا:
«عليّ القول أنّني أحبّ كلّ اللّغات التّي أتقنها، اللّغة البربرية، لغتي الأمّ، واللّغة العربية الكلاسيكية، والفرنسية والإنجليزية. أنا مولع باللّغة العربية في المقام الأوّل، لأنّها هي أساسًا كلّ ما يربطني بالثّقافة الإسلامية العظيمة والدّين والأدب الكلاسيكي. هذا يسمح لي القول بأنّ الكلمة في حدّ ذاتها تشكّل المضمون نفسه، إنّها الحالة النّفسية للحيّز الجغرافي الذّي طورته على عتبة بابه. تكفيني كلمة واحدة، إيقاع واحد منها لأنشئ قصيدة نثرية أو قصّة أو رواية»([22]).
وإن كان بوجدرة قد عاد إلى العربية بدافع الحنين إليها وبعد الإحساس بأنه ظلمها لتفضيله الفرنسية، مما سبب له «كوابيس أراني فيها فقدت النطق بالعربية أمام جمع حاشد»([23]) كما صرّح الرجل في يوم من الأيام، فإنّ علاقة بقطاش الشفافة بمكوناته الثقافية والاجتماعية أبقته بعيدا عن مثل هذه المحاور الانفصامية. وللمفارقة فإن بقطاش الأمازيغي المنشأ كان يُنظر إليه في الثمانينات من القرن الماضي على أنه من دعاة القومية البربرية. وكانت السلطات قد منعته من السفر لمدة من الزمن فلا تسوّل له نفسه تشويه سمعة البلاد([24]).
قد لا نخالف الحقيقة إن قلنا إنّ بقطاش لم ينل ما يستحقه من الاعتبار والتقدير في فضاء الرواية الجزائرية الحديثة، وكذلك على صعيد الأدب العربي بشكل عام. فعلى الرغم من إقرار معظم النقاد بإسهاماته الأسلوبية الثمينة وبراعته اللغوية التعبيرية، إلا أن اسمه لم يحظ في أي من المغرب أو المشرق العربيين بنصيبه المستحق من الشهرة. إن القارئ العربي عموما لا يعرف من أسماء الرواية الجزائرية الراهنة إلا واسيني الأعرج و، أكثر منه، أحلام مستغانمي، وربما هو يلمّ بنخبة من أسماء رعيل الكتّاب الجزائريين الجدد الفائزين بجوائز أدبية عربية وعالمية، وهم روائيون أفادوا الأدب الجزائري أيما إفادة([25]). ولكن جل الأدباء الجزائريين لا يزالون خارج نطاق القارئ العربي([26]). تلكم هي حالة بقطاش وقصته مع القراء العرب، أما أوروبيا فلم يلتفت إليه سوى المختصين بالأدب الجزائري وكمّ يسير من القراء الناطقين بالفرنسية، بصفتها اللغة الأوروبية الوحيدة التي نُقل إليها عدد قليل من مؤلفاته([27])، على خلاف روايات رشيد بوجدرة التي ترجمت نسبة كبيرة منها إلى الفرنسية، بعد «توبته» وتخليه عن الكتابة المباشرة بالفرنسية. كما يحق لنا وصف إنتاج مؤلفنا بالغزير لا يعادله في الكم والنوع إلا نزر يسير من الكتاب الجزائريين، وهي أعمال تزخر بعوامل التنوع الثيمي والأسلوبي. في ما يتعلق ببقطاش، فقط أعمال قليلة تحصى بأصابع اليد الواحدة طُبعت، لا سيما المتأخرة منها، في دور نشر عربية (لبنانية على وجه التحديد)، ويمكن إعداد مدى تلقي القراء العرب لتلك الأعمال –نقصد أعمال بقطاش- بالمقبول([28]). وعلى الصعيد العربي أوردت مجلة «العربي» الكويتية «الموقرة» ذكرياته عن مسقط رأسه بالجزائر ضمن استكتاب («ركن الذاكرة») جمعه وأشهر الكُتّاب والأدباء والمفكرين العرب، فروى في ذلك الركن عن طفولته وشبابه في مدينته الجزائر، بيد أن حضوره وغيره من الروائيين الجزائريين يكاد يمر مرور الكرام في الأوساط الأدبية والصحافة المختصة المشرقية([29]).
وله إسهامات مرموقة في مجال النقد الأدبي والكتابة الصحافية حيث كان ينشر المقالات والآراء في الصحف الجزائرية. كما تم تكريمه بجوائز أدبية وثقافية شتى، على رأسها جائزة آسيا جبار في طبعتها الثالثة، عن روايته «المطر يكتب سيرته»([30])، وتعدّ هذه الجائزة من أهم الجوائز الممنوحة في البلاد وهي تُمنح لأحسن عمل روائي في اللغات العربية والأمازيغية والفرنسية، وسبق أن ترأَّسَ لجنة التحكيم في طبعتها الأولى.. وسُلم أيضا جائزة مؤسسة «الكلمة» لذوده عن اللغة العربية، وذلك في العام 2013. ونال قبلها جوائز أخرى، بالإضافة إلى عضويته في هيئات حكومية ووزارية عدة أهمُّها مجلس المستشارين الخاص بالرئيس مصطفى بوضياف وهي عضوية لفتت انتباه الأوساط المتطرفة التي سجّلت اسمه في «قائمة الموت»، ممهدة الطريق أمام محاولة الاغتيال في 1993. ولا يماري اثنان في أحقيته في الانضمام إلى لائحة أبرز الروائيين الجزائريين خلال الثلاثين سنة الماضية، مع الوطار وبن هدوقة ومفتي وعبد القادر وياسمينا صالح وخلاص والأعرج والزاوي والمستغانمي([31])، فقد وظف تجربته الأدبية لمواكبة أحداث بلاده الرئيسية منذ حرب التحرير وقبلها، حيث تتضح هذه النزعة من روايته الأولى «طيور في الظهيرة» وثانيته «البزاه» (1983)، وهما تنكبّان على فترة محددة جدا هي الممتدة من 1956 إلى 1957 ومحاولته لفت الانتباه إلى أن المدن الرئيسية شهدت هي الأخرى نوعا من الحراك الثوري ضد النير الفرنسي وليس الأرياف وحدها([32]).
بمناسبة رحيله توالت شهادات التقريظ فلم تخلُ الساحة ممن وصف الفقيد بأنه «من أهم كتاب القصة والرواية الجزائريين المعاصرين ومن أرقى المترجمين إلى العربية»([33])، واصفا إياه بالإنسان والكاتب «النزيه والشريف والأبي». وعبر من جهته الروائي واسيني الأعرج عن حزنه العميق لرحيل بقطاش قائلا إنه كان كاتبا «كبيرا» ومذكرا في نفس الوقت بالأوضاع الصعبة التي عاشها في فترة الإرهاب في التسعينيات. وأكد الكاتب والمترجم بوداود عمير أنه «من كبار الكتاب الجزائريين وأكثرهم نشاطا وتنوعا في التأليف والترجمة» مذكرا بالعديد من إبداعاته التي كان آخرها رواية «مدينة تجلس على طرف البحر» (2020). وتعاقبت الأوصاف التي تسلط الضوء على ثقافته الواسعة وريادته من حيث اختيار الثيمات والأساليب التعبيرية وإسهامات أخرى([34]).
ولكنه وإن كان «أحد أقطاب الرواية والترجمة والقصة والثقافة في تاريخ الجزائر المُعاصرة» تغمده التهميش والنكران([35]) والتناسي ومرادفاته هي بالتحديد من الألفاظ الواردة باستمرار بالشهادات التأبينية بمناسبة رحيل بقطاش، علما أن هذه البلاد عودت نفسها على عدم الاعتراف بكتابها، كما قال واسيني الأعرج، وهي عاهة النسيان التي شملت رواد الرواية الوطنية كالطاهر وطار وعبد الحميد بن هدوقة وعمار بلحسن وغيرهم الكثيرين([36]).
وإذا سلمنا بهوان الذاكرة في الجزائر وتخليها السريع عن عظماء الأدب، فلا بد أن نضيف إليها عاملا يتعلق بطباع بقطاش المتواضعة وعريكته الأبية على جنون العظمة، وهو المثقف الذي فضل العيش في الظل، بعيداً عن الأضواء والمقابلات والطلعات التلفزيونية المثيرة المأثورة عند قسم من المثقفين، أما هو فعلى خلاف ذلك كان قليل الظهور في المناسبات وفضّل التفرغ للقراءة والكتابة.
ويجب كذلك الأخذ بالحسبان ما رأى فيه مجموعة من النقاد والباحثين ممن رموه بسهام الانتقاد والتقليل من قيمته الروائية، إذ أنهم وصموه أكثر من مرة بالرتابة الثيمية والأسلوب التقليدي المستند إلى أنماط سردية حبكية بعيدة عن المفهوم العصري للتخييل والتجديد وإخفاقه في تشكيل أسلوب قصصي متين خاص به. بيد أنه رد على هذه الانتقادات في مقطع من مقاطع رواية «دم الغزال»: («هل يستطيع أحد أن يزعم أنني لا أكتب رواية»؟!)([37]). كان، على كل حال، يصرح بعدم ارتياحه للنقد الأدبي، «خاصة ذلك الّذي يُكتب عندنا، لأنّه ما زال في معظمه شرحا على الشرح، وليس إبداعا على غرار ما كان عليه في العهود الزواهر»([38]). ومهما يكن من أمر فإن قراءة دقيقة لقسم من إنتاجه تشرف بنا على نزعة تجديدية إبداعية لا يجوز التنكر لها. خذوا، على سبيل المثال، روايته «خويا دحمان» التي يسهل علينا الوقوف على«أساليب جديدة كسرت قوالب الرواية التقليدية فالكاتب خرج عن النظام المألوف للقارئ بإدخاله في متاهات»([39]).
وربما عاب عليه البعض أن تتكثف كتابته في الحديث عن عناصر ذات صلة صريحة بسيرته الذاتية لدرجة أن سردياته أشبه ما تكون بسلسلة من الأحداث غير المترابطة بحبكة جامعة، وخُلو هذه الحبكة من الخيال وعوامل الإثارة والتنميق الروائي. بيد أنه لم ير غضاضة في هذا الموضوع، نقصد الحديث عن نفسه وتجاربه. وبرر موقفه بالقول إنه يفضل الكتابة عن مدينة الجزائر والبحر لأنه يعرفهما ويعيشهما بينما كثير من الكتاب القادمين من القرى والمداشر أحجموا عن الكتابة عن ذاتهم بل«استعاروا مدنًا غريبة عنهم»، كأني هذا الروائي أو ذاك «يخجل من وصف والدته وهي تفتل الكسكسي في قرية من القرى، أو من والده وهو يعود من الحقل»([40]).
مما يعكس أجواء الجدال التي خيمت باستمرار على عطائه الأدبي فإن روايات بقطاش، خصوصا أعماله الأولى، أثارت شكوكا لدى النقاد بشأن طبيعتها، حيث أكد البعض أنها «متزعزعة» تجنيسيا بل وتبقى خارج إطار الأجناس الروائية المتفق عليها، في حين اختلف الدارسون في تحديد جنسها، هل هي رواية بكل معنى الكلمة أو مذكرات حوّلت إلى عمل روائي. ومن وَصَفَ أعماله بضرب من الترجمة الروائية أكد أنها تركز تركيزا على لحظات مختارة من سيرته الشخصية، ووقائع مجتزأة من محيطه، ومن بيئته التي أمضى فيها طفولته، والتي تطفو تفاصيلها إلى السطح كلما عادت ذاكرته إليها([41]). إن المتخيل السردي في روايات بقطاش يتكئ على التجربة الشخصية، أو الواقع التاريخي المحكوم بالممارسة وجاذبية التاريخ، ولذا فيحق لنا أن ننعته «بالملتزم بالواقع»([42]). ومن الناحية التشكيلية وهيكلة رواياته، مما لا مراء فيه أن مرزاق بقطاش كان أحد التجريبيين الأوائل في ميدان التناص وتطوير تقنيات الكتابة السردية داخل النص الروائي، في مسعى منه لرسم صورة الواقع الاجتماعي والسياسي والتاريخي لوطن ومجتمع يعلم بتفاصيلهما ويصبو إلى الإسهام في النهوض بهما بواسطة كتابة لا تتهرب من الالتزام المسؤول.
في كتاب حديث، يخلص الناقد الفلسطيني المعروف فيصل دراج إلى أن نجيب محفوظ كان ربما موضوعه الرئيسي هو الموت، وذلك نظرا لكثرة الوفيات والأحداث المأساوية الواردة في رواياته وقصصه، إسوة بظهوره المستدام في الكثير من حوارات شخصياتها ومواقفها، وكذلك الحبكية «الحتمية» لمسيرتهم الوجودية([43]). ويمكن أن نقول أيضا إن الموت يحتل مكانة بارزة في إنتاج بقطاش لأسباب فردية وجماعية بديهية. فلزامٌ على أي كاتب جزائري يعشق التاريخ والاطلاع على مستجداته أن يتطرق إلى وقائع البلاد الرئيسية وإن كانت مليئة بالألم واليأس. إن العشرية السوداء في التسعينات لها أهمية خاصة في حياة مؤلفنا لأنها المرحلة المصيرية التي تعرض فيها لمحاولة اغتيال جعلته طريح الفراش لمدة طويلة، ثم أدت إلى فقدانه البصر مع مرور السنوات. عكف بقطاش على تصوير تلك المرحلة ولكن على طريقته الخاصة، ولعل ثلاثيته «براري الموت» وتحديدا إحدى الروايات المكونة لها، «دم الغزال»، وسيأتي قريبا التفصيل فيها، خير ما يمثل مقاربته لذلك العقد المصطلي بنيران الفتنة. وظلت الأجواء القاتمة التي خيمت على بلاده طوال تلك العشرية مهيمنة على مجريات روايات كثيرة له. فترك لنا، هذه المرة على أبواب الثورات العربية التي اندلعت ابتداء من العام 2011، مشهدا مقلقا يعود بنا إلى أحد أعتم مراحل الجزائر المعاصرة، وذلك في رواية نشرها في لبنان وتحمل عنوان «رقصة في الهواء الطلق»([44]).يحدّثنا فيها عن وطن لم يخرج من نفقه المظلم بل استبدّت به قبضة النخبة العسكرية الاستخباراتية. أي، مشهد يضعنا رأسا أمام مرآة تعكس فظائع تلك الفترة العصيبة وكأن شيئا لم يتغير تغيرا جوهريا في خبايا الدولة العميقة الجزائرية المخضعة لسلطة العسكريين والمصالح المشبوهة كما كان الأمر عليه في التسعينات.
ولقد أفرز الفن الرواي الجزائري الحديث جنسا أدبيا ذا قسمات مختصة يعنى بأحداث الفترة المأسوية، في نتاج سماه البعض «أدب المحنة» والبعض الآخر «أدب الاسترجاع». وتحتوى القائمة على عينات روائية ذات قيمة عالية لم تكد تنال ما تستأهله من النجاح على نطاق العالم العربي كما أنها لم تشهد النور باللغات الأوروبية الرئيسية إلا نادرا. ومنها على سبيل الذكر وليس الحصر «الورم» (2004) و«القلاع المتآكلة» (2013) لمحمد ساري و«متاهات ليل الفتنة» (2003) لاحميدة عياشي و «بخور السراب» (2007) و«المراسيم و الجنائز» (1998) لبشير مفتي و«الشمعة والدهاليز» (1995) للطاهر وطار و «سيدة المقام» (1997) لواسيني الأعرج و«فتاوي زمن الموت» (1999) لإبراهيم سعدي وقبلها «ذاكرة الجسد» (1993) لأحلام مستغانمي. ولوضعية المثقف الجزائري في غمار تلك الأحداث الدامية ذكر بالتفصيل ضمن نسبة معتبرة من هذه الروايات. كما نجد على منوال مماثل «وطن من زجاج»(2006) لياسمينة صالح ولعلها من الروايات الأكثر تركيزا على مراجعة محنة الصحافيين المستهدفين من الإرهابيين والسلطة في آن واحد، علما بأن عددا لا بأس من الروائيين كانوا يوازنون بين العمل الصحافي وكتابة الرواية أو القصة، شأنهم شأن بقطاش نفسه الذي بدأ صحافيا ثم تفرغ للكتابة الأدبية. حقا، كانت تلك العشرية حنظلية بالنسبة لمعظم الروائيين الجزائريين، فمن لم يسقط بالطلقة الغدارة والمجهولة المصدر في الغالب، فرض عليه أن يشد الرحال أو يلتزم الصمت أو يُحاط بالحراسة المشددة، حتى آل الأمر بهم إلى أن يعيش جميعهم في هول الخوف والرعب لا يجدون عنه محيدا. وسواء أكان الأمر مرتبطا بأيام الاستعمار الفرنسي الخطيرة أو مآسي العشرية السوداء فإن البحر لا يني يشكل في نظر مرزاق الأمل الوحيد المتبقي لنا في سبيل التملص من البؤس([45]).
جابه مرزاق بقطاش بصدق وحصافة مغزى العنف الذي أعقب انتفاضة أكتوبر 1988، حيث تمرد المجتمع الجزائري على حكم العسكريين والجبهة الوطنية المهترئة، في مسعى منه لإدراك أسبابه ومآلاته. ويتبين من خلال مؤلفاته الأخيرة أنّ أبناء البلد لم يأخذوا العبر مما انزلقت إليه الأمور من فوضى وتشوش، ولذلك تكررت الأخطاء في حركات شعبية جاءت في أعقابها كالحراك الشعبي كما نشاهده اليوم وكان في ذروته في السنوات الأخيرة من حياة بقطاش. فكان الروائي قد وصف انتفاضة 5 أكتوبر 1988 بالثورة الجديدة إلا أنه أرجع أسباب فشلها إلى «الفتيان الذين لم يعرفوا كيف يحركون الأمور»، وذلك بسبب افتقارهم إلى قيادة صحيحة توجههم. ويتساءل كاتبنا عن تمادي «الأخوة الفاوقانيين» (تلميحا إلى المسؤولين الحزبيين والعسكريين المسيطرين على مقاليد السلطة في البلاد والمجهولي الهوية في حالات محددة) في عدم إدراكهم حقيقة بروز جيل جديد. كما لم يدركوا أيضا «أنهم لم يتمكنوا من نقل الروح الوطنية إلى هذا الجيل الجديد»([46]).
غدت حرفة الكتابة أثناء تلك الفترة المضطربة خيارا صعبا، لأن الأدب كان أشبه ما يكون بـ«ـالإصرار على الوجود والحياة بعد أن تم إدخال الثقافة في دوامة من الفوضى»([47])، وقتامة المناخ العام الملون بالعنف والاقتتال أفسحت بقسوتها المجالَ لوعي أدبي جديد. ولما كانت هذه النصوص الروائية تعكس معاناة المثقف في جزائر التسعينيات فلا غرو أن يكون الأسلوب ضيقا ومضيقا وعاكسا للأجواء المضطربة. وتعاطى بقطاش، مثله مثل روائيين كثيرين، حكايات المثقفين المكرهين على الخروج من البلاد في عمله «المطر يكتب سيرته» (2007) حيث يصف في الرواية قرية نائية يلجأ إليها بعض المثقفين الهاربين من «قوائم الموت» وموجات الاغتيالات الإرهابية، في واقعة تذكرنا بشهادات روائيين جزائريين آخرين أجبروا على الاختباء والتواري عن الأنظار حتى يتمكنوا من البقاء على قيد الحياة، مثلما جرى للكاتب رشيد بوجدرة الذي استقر به الحال في قرية تيميمون النائية([48]).
تكوّن رواية «دم الغزال»، إسوة بـ«ـخويا دحمان» و«يحدث ما لا يحدث» ثلاثيته («براري الموت») التي تندرج أحداثها ضمن فترات تاريخية مختلفة تمتدّ من حقبة الاستعمار إلى العشرية السوداء. وتنطلق وقائعها في الغالب من تجارب شخصية يعرضها الكاتب بطريقته المعهودة المبنية على الحوار الداخلي ومخاطبة الذات وتواتر الذكريات وتنوع صيغ المخاطبة. إن الموت هو البطل الرئيسي في «دم الغزال» ولكن بطولة الموت هذه لا تركن، على خلاف ما نألفه في أعمال كتّاب آخرين تطرقوا للموضوع بشكل أو آخر، إلى النبرة الدرامتيكية والتساؤل ومخاطبة الغائب وإنما إلى تجربة المؤلف نفسه. فالقارئ يستنشق منذ السطر الأول رائحة الفاجعة الوشيكة الحدوث حين يحدثنا أديبنا عن مقتل الرئيس محمّد بوضياف «المغدور به» ثم تزداد المأساة خطورة عندما يحكي لنا عن اعتداءات وتصفيات طالت مثقفين آخرين هم من الأصدقاء أو المعارف، إلى أن يتعرض هو بالذات إلى محاولة الاغتيال في شهر يوليو من العام 1993. وكان بقطاش قد انضمّ إلى المجلس الوطني الاِستشاري الاِنتقالي، وهي هيئة حكومية تابعة لرئاسة الجمهورية تتألف من ستين عضوا أهدرت دماؤهم جميعًا بحكم الفتاوى الصادرة عن المجموعات المتطرفة. ولا غلو في القول إن «دم الغزال» من معالم الرواية الجزائرية الحديثة مع قصرها وخروجها عن قواعد الفن الروائي المتفق عليها، لما تمتاز بها من إسهامات أسلوبية وإبداع في ملامسة الموضوع (الموت) وتجلياته النفسية والذهنية والأخلاقية. ويؤدي هنا العنوان دوره في تعميق الطبيعة الرمزية للرواية باعتبارها «شفرة أدبية تشتغل على المسكوت عنه فهو عنوان رمزي يكسر المدلول المعجمي»([50]).
إلا أنّ «دم الغزال» ليست رواية تحلّل وتفلسف –فقط- الوجود والفناء وتجربة فردية استثنائية مع الموت وإنما هي إسقاط على الراهن السياسي الجزائري وألاعيب الطبقة العسكرية والأمنية المهيمنة على مجريات الأمور ومقاليدها («العسكر هم آفة البلاد في المقام الأول»)([51]). بطريقته اللاذعة والتهكمية في آن واحد، ينتقل بنا بقطاش من رئيس لرئيس ومن حقبة عسكرية إلى أخرى منتقدا سطوة نخبة «الفوقانيين» على السلطة ودأبهم على العيث في الأرض فسادا، وهو ما يؤشر مرة أخرى على أن كاتبنا لا يهدر فرصة سانحة واحدة للحديث عن تاريخ بلاده القديم منه واالمعاصر كلما أراد الحديث عن نفسه أو التأمل في قضية عصية على التنظير كما هو الموت. ويتوثق عنده ارتباط الجانب الرمزي بالواقع السياسي من خلال اللجوء إلى تقنيات سردية معينة كالتكرار leitmotif (وهي إعادة لفظية يستخدمها بقطاش في العموم للترميز إلى أن الرذائل السياسية تعيد نفسها باستمرار) والاستناد إلى عبارات وأوصاف ومصطلحات من قبيل «غير القادرين على التفاهم» والساعين باستمرار إلى «الصراع على الكرسي» و«تتغير الحكومات ولا يتغير الجالسون على الكراسي»([52]) و«الدولة تكذب، الدولة تلفّق، الدولة انكشارية»([53])، والمراد هنا تشخيص حالة مرضية لها ميكانيكية ورتابة تكاد تحولها إلى أزمة سياسية مزمنة. أو التسليم بأن آلية النظام السياسي في الجزائر تتميز بأقدار حتمية لا تختلف نوعيا عن أحكام الموت نفسه.
وكذلك تتداخل في الرواية الأجناس الأدبية والأساليب التعبيرية، من المونولوج إلى التناص وتفكيك نظام الرواية الكلاسيكية (البداية ثم العقدة وبعدهما النهاية) فالالتفاف على مفهوم الحبكة والتسلسل الدلالي. ولما كان هذا العمل بالتحديد محكوما بخطورة التجربة المعيشة فإنها تبرر أن يضرب المؤلف «بهذه المعايير عرض الحائط» لأن الرواية ليست تنظيرا بقدر ما هي «تجربة حياتية عميقة»([54]). ويذكرنا موقفه من النظام الروائي وتنقيبه المضني عن وسائل تعبيرية تجديدية بما ذهب إليه من تجريب الكاتب الإسباني إنريكي بيلا ماتاس وهو من أنشط دعاة الرواية التجديدية القائمة على التناص والحوارية الداخليةdialogisme والتخييل الذاتي autofiction ، في محاولة منه لإنشاء علاقة جديدة مع القارئ، أي ما سماه البعض «تفكيك القارئ والرواية معا»([55]). وقد لا نبتعد كثيرا عن الحقيقة إن نسبنا إلى بقطاش نية مماثلة يسعى إلى تحقيقها في هذا العمل اللاسردي بالمعنى التقليدي لمفهوم الرواية. فثمة خاصية تجمع بين الروائيين هي أن كليهما واسع الاطلاع على الأدب الروائي العالمي وعلى تراثهما السردي الوطني بالأخص، ما يجعل كل واحد منهما «حرا في الأخذ بهذه المعايير أو في إسقاطها من (الإحساس) أثناء الكتابة»([56]). وتتدخل هنا أيضا أبعاد «التلقائية» وهي قوة دافعة تجر العمل الروائي إلى الأمام([57]).
وبما أن التهكم والسخرية والمفارقة من إرهاصات مقاربته السردية فإن «دم الغزال» يشكّل مثالا بارزا عليها، حيث أن فكرة الموت كانت تراوغ بطل الرواية (نوع من الشخصية المزدوجة للمؤلف، في استعراض آخر يذكرنا بصورة «اللِئيم» أو الشخصية المزدوجة doppelgänger وهي ازدواجية يعززها الانتقال اللا نظامي من صيغة المتكلم إلى صيغة الغائب أو ظاهرة الالتفات الأسلوبية) منذ أن أصيب بالسرطان، وهو ما دفع بالكاتب إلى التعبير عن «الموت في العالم العربي الإسلامي بالاستناد إلى ما جمعتُه من معلومات»([58]). ويكتسب هنا الجانب الإسلامي التاريخي أهمية ذات مغزى إذ أخذنا بالحسبان بأن عملية التناص تشمل أيضا الاعتماد على الخطاب القرآني([59]) ومن السخرية أيضا أن الكاتب يفكر مجددا في المشروع عندما يحضر مراسم دفن الرئيس المغتال محمد بوضياف، بيد أن الواقع فرض نفسه: يحاول الإرهابيون قتله لانتمائه إلى «المجلس الاستشاري الوطني»، وبالتالي فإنّ موضوع الموت يمسي مسألة مصيرية تكره الكاتب على النظر فيها من زاوية من يصارع في سبيل البقاء على قيد الحياة، بدلا من حصر القضية في ثيمة أدبية تمده بمادة سردية. ولكن النكهة التهكمية تفرض نفسها على السياق حين يضطر البطل الذي هو بقطاش نفسه و«شخصيته المطابقة» إلى الإقرار بأن الموت ليس موضوعا روائيا ولذا فإن مقاربته مستحيلة([60]). إذن، ماذا يمكن أن نقول عن الموت؟ ولماذا وكيف نخط رواية للحديث عما يستحيل الحديث المنمق عنه؟ وهكذا يقودنا المؤلف إلى طريق مسدود يضطر القارئ لاستذكار مسيرة الكاتب/الإنسان ومعها مآل الوطن المشؤوم.
يؤدي تفكك التسلسل الزمني للأحداث وظيفة ملموسة في هذه المؤلفة، فالحوار الداخلي والبوح غير المنظم والانتقال من الماضي إلى المستقبل ومن المستقبل إلى الماضي لهي من العناصر المؤسسة لها، إذ أنها تمثل وسيلة مدروسة بدقة ترمي إلى إبراز هشاشة التاريخ الراهن والعلاقة العضوية الجامعة بين كل هذه الأحداث المأساوية التي بعثرتها حالة الانسياب الحالي. وإذا أخذنا بالحسبان وضعية «دم الغزال» ضمن سياق ثلاثية «براري الموت» فإننا نلاحظ المراوحة المستمرة بين الحاضر والماضي والمستقبل، من خلال صيغ التداخل والاسترجاع. فالرسالة واضحة إلى حد ما: على من أراد التأمل في ظاهرة الموت وتجلياتها أن يتحلى بالسخرية، في سبيل التلاعب بالمتعارف عليه، خاصة وأن «الأمر الذي يدعو إلى الشفقة والحزن صار باعثا على الضحك والسخرية والعكس»([61]). الحقيقة أن الراوي يجدّ، عبر اللا معقول والسوريالية والتهكم، في مساعيه نحو إدراك ما يحدث، خاصة وأنه «ظل تائها في القرنين الثالث والرابع هجريا»([62]) بصفتهما مرحلة زمنية بريئة تعنّ له أقل تشوشا وفوضى من راهنه الإشكالي المتعثر.
إن عملية استعياب ما يحدث في البلاد لهي عملية في غاية الصعوبة إن لم نقل إنها شبه مستحيلة، حيث لا تصلح معها الطرق المنهجية العقلانية المعهودة. هذا ما يبرر الإيماء إلى إقليديس -«الخط المستقيم هو أقصر طريق بين نقطتين»([63]) -، بيد أنها قاعدة لا تنسحب على تاريخ الجزائر، فالاتزان المنطقي لا يجدي نفعا في مهمة فحص الحالة الجزائرية المضطربة. ولا تنبع إشاراته إلى الخطين المستقيم والمائل من العبث لأنه سوف يعتمد على مجازية الطلقة الإجرامية التي خرقت دماغه كوسيلة سردية للتعبير عن ظاهرة الانعراج التاريخي هذه، فمسار تلك الرصاصة كناية عن علاقته الفردية مع الموت ولكنه أيضا اختزال رمزي لمسيرة بلاده([64]). حين يعكف بقطاش على البحث عن «الطريق التي اتخذتها الرصاصة لكي تنطلق من الجهة اليسرى لقفاه وتمر على بعد ملمترات من أعلى العمود الفقري والمخيخ» ([65]) فكأنه يتابع مسيرة وطنه المنحرفة، دون أن يُحجم عن طرح السؤال المحير كما فعل الكثير من الأدباء: «هل يمكن أن يحدث الذي يحدث في الجزائر؟!»([66]). ويفضي بنا مثل هذا السؤال الاستهلالي إلى سلسلة من الأسئلة لا تجد جوابا: «ولكن، هل غادر الفرنسيون حقا؟»([67]) تمّة استفسار يبدو لنا أكثر إيلاما: «ما الذي يساويه الفلاح والمثقف والشرطي والعامل والفنان والجندي ما دامت أرواحهم ضرورية لكي يحتفظ بعض أهل الحل والربط بمقاعدهم هنا وهناك ومن ثمة مصالحهم الشخصية؟»([68]).
أما الأبعاد المكانية لفكرة الموت فهي واضحة الملامح في «دم الغزال» عبر صورة المقبرة المادية والرمزية، إذ أنها تتبوأ وظيفة ذات أهمية كونها مسرحا لقسم من الوقائع، حتى يشكل عاملا ثيميا قويا نجده أيضا في «طيور في الظهيرة». تدور المشاهد الأولى من «دم الغزال» في مقبرة يذهب إليها المؤلف بغية المشاركة في مراسم تأبين الرئيس بوضياف (1992). هنالك يشرع في التساؤل والتأمل في مفهوم الفَناء وتجلياته. وللإشارة فإن المقبرة أو الجبانة لها حضور ملموس في الرواية الجزائرية المعاصرة، فلنذكر على سبيل المثال رواية إسماعيل يبرير «وصية المعتوه: كتاب الموتى ضد الأحياء» (2013) وتدور أحداثها في مقبرة بمدينة الجلفة تضم رفات الموتى من الديانات التوحيدية الثلاث، وطوّر فيها الكاتب تقنيات لا تختلف من حيث الغرض عما قصده بقطاش في أعماله، كالتنقل التلقائي بين صيغ السرد وهي وسيلة من وسائل الترميز إلى لا استقامة تاريخ البلاد([69]).
ختاما، ها هي واقعية المفارقة ودلالاتها بالنسبة إلى الكاتب مرزاق بقطاش، إذ أنه يشاهد موته ويعجز عن استيعابه وهو يعلم أنه ربما يفك شفرة الواقع الجزائري المأزوم في حالة تمكّن من حل طلاسم الموت، إلا أنّ محاولته تبوء بالفشل. ويصير المشهد التأبيني (لتصفية الرئيس ومحاولة اغتياله هو والإشارات إلى مقتل زملائه وأصدقائه) مشهدا متسلطا على الرواية وكأننا غير قادرين على تخطي حاجز المراسم والشعائر والنفوذ إلى ما يركد وراءها. ولم يفلح بقطاش هو الآخر، كما بقيت حقيقة الانعراج السياسي الجزائري لغزا بالنسبة له وللجميع، غير أنه نجح، على الأقل، في استعادة الحياة بعد تعرضه لطلقة نارية هي قاتلة بالضرورة، ليصبح بهذه الطريقة أديبا شهد موته قبل أن يموت ثم يعيش في أرجاء عالم روائي لا يمكن أن يخيب آماله. وإذا أكثرنا التساؤل فألححنا عليه بالاستفسار عما هو الموت فإنه قد يجيبنا بأنه الحديث المرجم وما علمتم وافترضتم، ربما، غير أنها مسألة لا تغني قتيلا. فالمهم أن نكرس طاقاتنا الذهنية والروحية للتكيف مع مدلول الوجود، أما الهدف من تأليف رواية عن ذلك الموضوع وغيره فإنه قد يتمثل في ما تفوّه به الروائي التشيلي روبيرتو بولانيو لما سُئل عن غاية الكتابة: إني أكتب لكي أفهم.
تُعَد المقاربة الفريدة من نوعها لظاهرة الموت وانعكاسه على الإنسان من متميزات رواية «دم الغزال» حيث بلغ فيها مؤلفها مرزاق بقطاش مبلغا رائعا من الإبداع والتخييل الواقعي أو الواقعية التخييلية. كما تبرهن هذه الرواية على أن بقطاش يجب أن يعتبر بحق أحد ممثلي التيار التجديدي الطلائعي الأصيل في الأدب الجزائري خلال العقود الثلاثة الماضية وليس فقط بفضل هذه الرواية بالتحديد، أي «دم الغزال»، وإنما بإسهام إنتاجه الروائي بشكل عام، لدرجة أن أسلوبه ورؤيته الاستثنائية للعمل الأدبي انطبع ولا شك على روايات أدباء جزائريين اعترف بعضهم صراحة بوقع هذا التأثير فيهم. وحاولنا من خلال الصفحات السابقة أن نسلط قليلا من الضوء على عطاء هذا الكاتب المرموق الذي لم يك القارئ العربي غير الجزائري يعرف الكثير عنه فما بالكم بالقراء الأوروبيين المحرومين في الغالب من رواياته لأنهالم يتم نقلها إلى اللغات الأوروبية الرئيسية بما فيها الإسبانية. وذلك على الرغم من عناصر الإبداع والجودة التعبيرية التي نجدها في مجموعة نفيسة من أعماله التي وإن وصفها البعض بذات الرتابة والمفتقرة إلى الحبكة والحياكة الروائية الشيقة إلا أنها تكتنز دررا كثيرة تضطرنا للاقتراب إلى أعماله والتنقيب عن أسرارها وإن كانت مضرجة بدماء الجزائريين وبدمائه نفسه.
